复制的艺术，复数的艺术

有好几种同样有趣的方式，来解读当下某些已不像“画”的印刷式作品。比如，某些画作中你可以看到清晰的复制的痕迹，画面内含的图形仿佛都互成镜像，回环呼应，仿佛是一张蘸满墨迹的白纸反复折叠后所成的印痕。在西方绘画中有种做法“移画印花法”（decalcomania）与此关联，原意是把蚀刻画转置于陶瓷或是其他介质上，形成斑驳脱落的效果，20世纪的一些超现实主义画家，比如奥斯卡·多明盖茨（óscar Domínguez）则引申了它的含义——“转置”的目的，在于借助固定的外设创造一种偶发的物象，构成“没有前设的物体”。有些跨出水墨疆界的“综合材料”作品，在此更进一层，它把这样的程序组织在同一视界内“逐帧”展演，有点像是更后来的画家，比如马克·恩斯特（Max Ernst），于同一画面内对移画印花技法的多次重复，同工而异趣。

我们已经清楚地了解到有些画种注定是“复数的艺术”，比如版画；从艺术家具体的劳动和艺术作品的最终陈设中，我们更清楚地感受到，复数的绘画也必然是一种空间乘以时间的艺术。每一幅雕版的完成都不可以假手于他人，同一种复制工艺需要清晰的总体逻辑，它既需要灌注身心持续的力道，更需要思想架构的“强度”。版画的“相”事实上是确定来源的不同“痕迹”同时在空间和时间上的展开，是“大画”也是“连环画”。创作者的表现意识，只有在无数次按照特定程序制版和印制的过程中才得以“流动”，创作的完成不单在刻版，也不仅仅系于某一件印品。

以西方艺术史的标准，此类创作容易被视作缺乏主体的“装饰”或者没有作者的“民间艺术”。只是在《万物》中，雷德侯才多少触及了对此类艺术的不同理解。他指出，中西方对艺术传统的定义相去甚远，东方艺术对冥想过程的记录不一定是个性的律动，它通常以汪洋恣肆的群体面貌同时出现，看似埋没了个别的“主题”：“这一切之所以能够成为现实，都是因为中国人发明了以标准化的零件组装物品的生产体系。零件可以大量预制，并且能以不同的组合方式迅速装配在一起，从而用有限的常备构件创造出变化无穷的单元”……在《万物》中，雷德侯就是如此用“模件”的概念来解释既成系统而又变幻无穷的东方式“自我”的存在。

严格说来，这样经复制的作品（作品们？）已经不能称作“一幅作品”，因为它们事实上是同时发生而又无始无终的。不停出现又姿态各异的物像“单元”，是这种差异性和系统性得以结合的基础。这些整一又充满分歧的微小个体，使人想起妍美俊逸的唐人写经，在其中即便是同一个汉字也很难是一样的，这些手写的书迹保留着激光印刷所不具备的偶然性，这就好像没有一片叶子，会是另一片的毫厘不爽的副本。从传说中李斯创制小篆，许慎确定小篆的540个基本组成部分开始，汉字书写历经数次同一方向的改革，后来的中国人只是“通过减少模件的数目及模件中的笔画来简化模件系统以适应新的书写材料”；但是，这种结构上的总体控制和个性细节的放任一直同时存在。预设的网格和弥散的物像看似无厘头的组合，导致了一种“有意识的混乱”，加上“精确的不可控”。

甚至，我们也可以从语言学的角度来进一步讨论这种矛盾并置的潜力。比如，水墨作品的基本元素是点、破墨、晕染等中国画的基本语汇，纷繁的组合显示的是极为微妙的个人差异；与此同时，“结构”又是一成不变的——它是单纯的、历史恒久的原型叙事，为数不多的布局选择，规则与意外的变奏。就如同写经一样，经文并不是典型的叙事文体，无所谓先后；与整体的无意义相对，只有个体表达才是各呈其彩的。相较于聚焦“造型”的做法，这种无始无终、无厚无薄的铺陈，创造出一种介于“描绘性主体”和“装饰图形”之间的物像关系。

如果你丢掉了“框内”“框外”的二元论，也许就可以说，这样的图绘是某种视觉关系的“网”：作品不止于一段时间、一种运动，视觉艺术归根结底是稳定的、空间的……更不用说，在与空间—时间同时的纠缠中，复制性的艺术过程呈现出图绘语言内在的矛盾，或许也是它的希望所在：世界不仅是实有的，也是某个灵光一现的形象看不见的背景。假复刻艺术的人之手，造化的“印刷机”不仅显现存在的虚影，也试图将这样的存在编织为一具网罗。

贡布里希说：“人类不但喜欢根据同异性来安排各种成分，而且喜欢重复和对称的结构。”从纺织花毡的经纬到社会结构和思想体系，这样的事例不一而足。他把这种现象归结为有机体在为生存而进行的斗争中发展出的“秩序感”。从艺术品解释的角度而言，我们眼前所看到的总体秩序，似乎是出于一种人们可以理解的本性，它不屈不挠地建构着一种简单明晰的结构；可是另外一方面，我们“心灵中的眼睛”（是的，尽管这样的眼睛并不存在）却又有另一种需要，那就是小朋友都喜欢的游戏“找不同”——贡布里希说，那是“因为知觉活动需要一个框架”。“和而不同”，映照着在我们这个时代中普遍存在的人性：表面上它总是谋求一致，但其实又总是在规则中寻找着各色各样的偏差。

相较于不是有个性就是无个性的简单判断，复杂的画面是以精妙的平衡感为最终旨归的。一切似乎再次验证着贡布里希引述的判断：平衡感是地心引力和人体结构共同作用的必然结果。然而，在中国古代的绘画传统中，并不存在太多西方几何学所偏爱的简单结构：直线、圆形以及其他可以经过精确测算和误差控制的建构——好像在我们的文化世界里，构造直线和圆并不需要用尺子；与此同时，在混乱的外部世界里，中国艺术家似乎也从来没有一头钻进类似阿拉伯人嗜好的那种抽象的自然图案——像苏州园林花窗那样的木作细节，即使比不上阿尔坎萨（Alcázar of Seville）和阿尔罕布拉（Alhambra），在文人画家看来还是过于繁缛了。然而这样折中的眼光，并不意味着刻意弱化作品的表现力或逻辑混乱，相反，文人画家只是换了一个办法达到自己的目的。

回到材料、几何法则和文化惯例这几项要素的中点，我们就可以得出最终的结论：中国艺术家的墨戏并不是“移画印花”类似手法的后果，而是一种如同描红大字般展开的“时间图案”。宣纸本是一种没有强烈物质属性的“弱”材料，它过滤了大多数仅仅依赖品类而出彩的平庸技法；这样一来，黑白斑斓的墨色就可以是极其丰富的、语气强烈的。简单元素的交映遵循着类似的原则，在个别要素的复杂程度上它妥协了，而整个游戏规则的力度和规模却显著地增大了。不用说，这种游戏规则是心理学与艺术传统间长期的共谋，只是在一群心有戚戚的观众之间，如此含蓄的视觉秩序才能确立自己的感性——在其中你看不到善用抽象“表情”的其他西方艺术家，比如保罗·克利创作的象征符号，也缺乏游移于魔术和幽默之间的怪诞图案——但是，水墨画自有一种东方人自己的“活动艺术”的特征。

也许，如此“精确地不可控”的“活动艺术”听来太过抽象了，可是生活本身岂非正是如此？而且，这样的艺术所诉诸的感受，正在为越来越多的人所理解，人们一头钻入难逃规训的现代生活才能感受到其中的混乱。它就像我长期生活过的城市——纽约。严整的、格栅状的城市街区，却框定着一个旋转中的深邃世界，它向着冥冥不可知处渲染开去，漫无边际，它也是一种看不见但感受得着的“可控的混乱性”。相对于大块和弥漫的“主体”，纷乱而复杂的“复数的艺术”是一个更具有包容性的指涉。